Há cerca de 20 anos atrás, Alexandre Vogler começava a articular o que seria a primeira grande ação artística colaborativa de colagem de lambe-lambes no Rio de Janeiro – mídia que até então era pouco ou talvez ainda não explorada por artistas visuais cariocas. Cartazes lambe-lambe geralmente são vistos em tapumes, muros ou postes, anunciando shows, eventos, lançamentos de CDs, DVDs e serviços. Trata-se de uma mídia publicitária informal, útil principalmente a produtores que não têm acesso aos grandes aparatos de comunicação. Na virada do século XXI, o projeto colaborativo Atrocidades Maravilhosas se apropriou dessa mídia para criar publicidades que não vendiam nada, mas apenas criavam ruídos na cidade.

Chamamos de mídia tática esse tipo de desvio aplicado aos dispositivos de comunicação. Esse conceito, teorizado nos anos 1990, designa práticas do ativismo (também encontradas no campo da arte) que se apropriam da lógica “faça você mesmo” [do it yourself], característica da ética punk. A mídia tática propõe a criação de meios alternativos de circulação de informação, bem como a apropriação dos meios de comunicação hegemônicos, de modo a criar ruídos em sua programação, utilizando-os a favor de si. A mídia tática caracteriza-se, sobretudo, pelo uso das mídias para fins não comerciais e subversivos, inclusive para a criação de campanhas de guerrilha contra grandes corporações e instituições de poder.

O Atrocidades Maravilhosas fazia parte do trabalho de mestrado de Vogler, que investiga o efeito da imagem sobre o espectador em movimento. A primeira ação de Volger em espaço público – realizada pouco antes de idealizar o Atrocidades Maravilhosas – ocorreu em 1999 durante o evento Santa Teresa de Portas Abertas, que já ocorria desde 1996, cuja proposta era fazer os artistas de Santa Teresa abrirem as portas de seus ateliês para o público. Os artistas do Atelier 491 (Alexandre Vogler, Adriano Melhem, Ana Paula Cardoso, Clara Zúñiga, Geraldo Marcolini e Roosivelt Pinheiro) decidiram, em vez de abrir suas portas, realizar uma ação na rua, que foi intitulada Morro no Rio. Esse grupo de artistas inseriu numa escadaria da rua Joaquim Murtinho grandes sacos com um pó branco, similar à cocaína, e nos mesmos objetos eram impressas imagens do Cristo Redentor. Esse trabalho chamou atenção dos organizadores do evento que, no ano seguinte, decidiram criar um evento paralelo chamado Prêmio Interferências Urbanas (que pode tornar-se assunto para outro texto).

Essa primeira ação do Atelier 491, surgida a partir de questões em comum vivenciadas pelo grupo em Santa Teresa (como a violência e o tráfico de drogas), desdobrou-se pouco tempo depois no Atrocidades Maravilhosas. Naquele mesmo ano, Vogler começou a reunir  um grupo de 20 artistas que colariam lambe-lambes em locais estratégicos da cidade. O grupo era formado, em grande parte, por estudantes (ou ex-estudantes) dos cursos de graduação e pós-graduação da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFRJ), entre eles: Alexandre Vogler, Ana Paula Cardoso, André Amaral, Adriano Melhem, Arthur Leandro, Bruno Lins, Clara Zúñiga, Cláudia Leão, Ducha, Edson Barrus, Felipe Barbosa, Geraldo Marcolini, Guga Ferraz, João Ferraz, Leonardo Tepedino, Luis Andrade, Marcos Abreu, Ronald Duarte, Rosana Ricalde e Roosivelt Pinheiro. A EBA-UFRJ tem papel importante na origem desse projeto, por ser o local onde se deu o primeiro encontro de grande parte desses artistas que passaram a trabalhar coletivamente e porque a ideia começou a ser esboçada no trajeto de Vogler até a universidade, ao se deparar com o corredor de outdoors que havia no percurso. Também exerceu influência na criação do grupo a falta de um circuito artístico bem estruturado no Rio de Janeiro na virada do século XXI, o que levou jovens artistas daquele tempo a criarem seus próprios circuitos, atuando em espaços públicos ou espaços autônomos de exposição.

O grupo saiu às ruas pela primeira vez em abril do ano 2000. À princípio, cada artista desenvolveria uma imagem para ser reproduzida em grande escala, com a tiragem de 250 cópias, formando grandes painéis com a mesma imagem repetida em grandes vias da cidade, como a Avenida Brasil, Avenida Presidente Vargas e Avenida Chile. Um dos exemplos emblemáticos é a série de cartazes de Ducha, que trabalhou em cima do logotipo da Coca-Cola, substituindo o nome da marca por “Coca-Coca”, confundindo o espectador distraído. Já o artista paraense Arthur Leandro instalou na rampa de acesso do estádio do Maracanã reproduções de uma fotografia de seu ânus, em torno da qual lê-se as inscrições “círculo/privado/esfera/pública”. No documentário Atrocidades Maravilhosas, que registra a primeira ação do grupo, o artista afirma que “não existe coisa mais íntima que um cu, nem mais pública do que colocá-lo na rua”. (Leia mais sobre o trabalho de Arthur Leandro)

Ao observar as imagens das ações, vemos que nem todos os artistas trabalharam com uma única imagem repetida, a exemplo de Rosana Ricalde, que alternou cartazes com dois slogans marginais: “eu poderia estar roubando, mas estou pedindo” e “eu poderia estar pedindo, mas estou roubando”. Felipe Barbosa trabalhou com uma sequência/frames de imagens de uma ave correndo, que funciona como um dispositivo de pré-cinema ao ganhar movimento com o deslocamento do espectador. Edson Barrus instalou seu trabalho Dizque Cão Mulato em telefones públicos, a exemplo das propagandas de prostitutas, contando também com um número de telefone. O trabalho de Barrus vai além do cartaz e toma a dimensão de arte participativa e sonora, pois ao ligar para o número informado no cartaz, ouvia-se a descrição biológica de um projeto de cão vira-lata criado geneticamente pelo artista, que também é zootecnista.

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Embora fosse uma ação coletiva, os cartazes tiveram origem na pesquisa individual de cada artista. Não havia algo que unificasse os mesmos, exceto o desejo de explorar a cidade como lugar de exibição de obras de arte e utilizar uma mídia publicitária como um suporte, trabalhando com a ideia de mídia tática. Por ser uma atividade ilegal, as colagens eram realizadas clandestinamente durante a madrugada com a presença de pelo menos 10 artistas.

O Atrocidades Maravilhosas não teve como principal ideia lidar com a questão institucional da arte, mas com aspectos de abrangência do trabalho – e de uma mídia publicitária – considerando que o número de pessoas que circulam pelos locais onde os cartazes foram instalados é maior do que o número de visitantes de uma galeria. Contudo, grande parte dos trabalhos foi destruída em pouco tempo. Muitos já não se encontravam mais expostos de manhã, poucas horas após serem colados. Um exemplo é Coluna de Guga Ferraz (a repetição da imagem de três vértebras humanas, fazendo um jogo entre a coluna que sustenta o corpo e a coluna que sustenta a cidade), que permaneceu exposto durante poucas horas. Por ter colado seus cartazes, sem saber, sobre um muro da Comlurb (Companhia Municipal de Limpeza Urbana), em pouco tempo os funcionários já o haviam removido. O que garantiu a visibilidade da ação foi o documentário homônimo lançado dois anos depois, dirigido por Lula Carvalho, Renato Martins e Pedro Peregrino. O filme foi exibido em salas de cinema, na televisão, em exposições e premiado em diversos festivais.

O Atrocidades Maravilhosas é um projeto de grande relevância, por ter impulsionado o desenvolvimento de intervenções urbanas no Rio de Janeiro, que naquele momento era pouco difundida. Muitos de seus integrantes tornaram-se conhecidos por atuarem em espaços públicos, como Ronald Duarte, Guga Ferraz, Alexandre Vogler e Ducha. De lá para cá, o lambe-lambe se popularizou como mídia para intervenções artísticas.

Um dos coletivos recentes a trabalhar com lambe-lambes é o Tupinambá Lambido, que pode ser considerado o melhor exemplo para se fazer um contraponto ao Atrocidades Maravilhosas. Um dos motivos é que parte dos integrantes do Tupinambá Lambido (cujos nomes não citarei, para preservar o anonimato do grupo) fez parte do Atrocidades Maravilhosas. Outra razão é que esse projeto mais recente também consiste em intervenções em grande escala por meio do lambe-lambe. Contudo, vemos diferenças marcantes entre as duas ações.

Enquanto o Atrocidades Maravilhosas consiste na experimentação do trabalho artístico na rua, sem necessidade de um discurso unificador entre os trabalhos dos 20 artistas, o Tupinambá Lambido tem um alvo comum bem definido, pois a ação nasce como reação ao golpe que levou ao processo de impeachment da presidenta Dilma Rousseff e ao contexto político que se instaurou desde então no Brasil. O Tupinambá Lambido faz parte de uma série de coletivos estético-políticos que surgiram após as grandes manifestações de junho de 2013, geralmente caracterizados por sua articulação nas mídias sociais e suas pautas bem definidas, dentro do contexto político nacional. Criado no final de 2016, cerca de 16 anos após a primeira ação do Atrocidades Maravilhosas, num momento em que a intervenção urbana já foi institucionalizada e absorvida pelo mercado, o Tupinambá Lambido mostra um amadurecimento em relação às ações realizadas no início do século.

O surgimento do Tupinambá Lambido está intrinsecamente ligado aos acontecimentos políticos de 2016, quando Michel Temer, no lugar de Dilma, assumiu uma agenda neoliberal, dando fim ao plano de governo da presidenta eleita. Uma das primeiras medidas de Temer, além de uma polêmica proposta de reforma trabalhista, foi a tentativa de extinção do Ministério da Cultura. Nesse contexto, em maio de 2016, artistas e produtores culturais ocuparam em São Paulo a sede da Fundação Nacional de Artes (Funarte) – instituição de fomento à arte ligada ao Ministério da Cultura, que teria suas atividades paralisadas com o fim do ministério. Organizadores da ocupação da Funarte convocaram artistas de todo o Brasil a doarem suas obras para um leilão, cujo lucro seria revertido para ações contra o golpe. Esse leilão se chamou Aparelhamento e a partir dele se formou um grupo homônimo, composto por artistas de todo o país, conectados por uma rede de e-mails. O Tupinambá Lambido surgiu como uma proposta de sete artistas do Rio de Janeiro ligados ao Aparelhamento e teve sua primeira campanha de cartazes financiada pelo leilão.

Com a intenção de estabelecer dissensos, o Tupinambá Lambido se apropria de logotipos, fotografias, slogans, capas de revistas e da bandeira nacional para criar uma narrativa visual sobre os recentes fatos políticos, seguindo na contramão daquela estabelecida pela grande mídia, que foi favorável ao golpe com suas coberturas tendenciosas. Em seus cartazes vemos uma nova versão da polêmica capa da revista Veja, que apresenta sobre um fundo vermelho uma ilustração da cabeça de Michel Temer sangrando, enquanto na versão original da Veja figurava a cabeça do ex-presidente Lula. Um cartaz com as inscrições “O Golpe” parodia o logotipo do jornal O Globo. Outro, reproduz o slogan “Amar sem Temer”, propagado por grupos de resistência ao golpe, enquanto o cartaz com a frase “Seja realista, deseje o impossível” faz referência à famosa pichação que surgiu nos muros da França no histórico Maio de 1968. Em outro trabalho de apropriação de imagem, a bandeira do Brasil se reduz a uma pequena linha, quase desaparecendo no meio de duas grandes faixas pretas, evocando o espírito de luto pela democracia que se instaurou com o golpe. A bandeira nacional, que tornou-se símbolo dos movimentos conservadores que conduziram o golpe (assim como a camisa da seleção brasileira e as cores verde e amarelo), também serve de base para um cartaz onde seu desenho é traçado pela transcrição do famoso áudio da ligação vazada entre os políticos Romero Jucá e Sérgio Machado, que explicita as reais motivações que conduziram o impeachment de Dilma. Jorge Picciani, ex-presidente da Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, investigado em diferentes operações e finalmente preso em 2018, figura em um cartaz como uma alegoria à corrupção. Um detalhe da imagem é destacado: o ouvido de Picciani próximo à boca de outro político, que sussurra algo que não podemos compreender, mas podemos imaginar.

Uma segunda campanha do grupo foi levada às ruas em meados de 2018. Enquanto a primeira foi financiada com os lucros do leilão do Aparelhamento, a segunda foi feita com o dinheiro da venda de uma série de cartazes, em menor formato, para um colecionador de arte. A venda dos cartazes em miniatura é uma estratégia do grupo, não para lucrar com o trabalho, mas para possibilitar que novos cartazes sejam impressos e colados em espaços públicos. Trata-se de utilizar o poder do mercado de arte para realizar uma ação política e não-mercadológica – assim como foi o leilão do Aparelhamento.

Diferentemente dos primeiros cartazes, críticos ao golpe em si e ao governo de Michel Temer, os trabalhos de 2018 apresentam uma campanha mais heterogênea. Um cartaz com a palavra Satan parodia o logotipo do banco Santander, enquanto outro se apropria de um cartão postal da Baía de Guanabara rasgado ao meio, remendado e tingido com a cor vermelha, revelando um cenário distópico. Em contraponto ao projeto “Escola sem partido”, um cartaz apresenta uma ilustração do revolucionário comunista russo Lenin, representado como um professor cercado de crianças, combinado com a legenda “As meninas merecem toda liberdade”. As pautas feministas, representadas por essa imagem, também tiveram grande destaque no cenário político instaurado a partir das jornadas de junho de 2013 e, sobretudo, em 2018, com o assassinato brutal da então vereadora Marielle Franco – negra, moradora de favela, socióloga, feminista e defensora dos direitos humanos, que havia sido a quinta vereadora mais votada do Rio de Janeiro em 2016. Tal situação fez alavancar debates sobre direitos humanos e sobre o lugar da mulher (sobretudo a mulher negra) na política. Também em 2018, já após o desenvolvimento da segunda campanha do Tupinambá Lambido, ocorreu o histórico protesto “Ele Não”, liderado por mulheres em todo o Brasil e em algumas cidades do exterior, em repúdio ao então candidato à presidência do Brasil, Jair Bolsonaro, conhecido por suas ideias conservadoras e por declarações que insultam mulheres, negros e grupos minoritários. Esses dados mostram como os trabalhos do Tupinambá Lambido estão em sintonia com questões atuais, as urgências e as reivindicações da população.

A tomada das ruas é convocada por meio de um cartaz que apresenta a ilustração de uma pomba gira e a frase “O povo na rua”, além de outro que apresenta o slogan “LUTA LIVRE”, onde o “T” da palavra “luta” é grafado como um “L” invertido, podendo-se ler também “LULA LIVRE” – frase de ordem que tomou as ruas e redes sociais em manifestações promovidas por grupos de esquerda que exigiam a liberdade do ex-presidente preso em 2018. Figuras centrais do processo do impeachment de Dilma ainda são lembradas, como Michel Temer e Eduardo Cunha, mas a segunda campanha do Tupinambá Lambido indica que o grupo está em constante atualização e, embora tenha surgido no contexto do golpe de 2016, suas atividades não estão encerradas com o fim do governo de Michel Temer. O país segue afundando com o resultado das eleições presidenciais de 2018 e as contranarrativas visuais do Tupinambá Lambido continuam sendo necessárias.

Assim como o Atrocidades Maravilhosas, as ações do Tupinambá Lambido desdobraram-se em um filme homônimo, dirigido e editado por Lucas Parente, mas o principal meio de circulação dos trabalhos são as mídias sociais, onde tomam a dimensão de meme ao serem compartilhados pelo grupo em suas páginas no Facebook e Instagram ou por outros usuários, que utilizam a hashtag #tupinambálambido. Esse dado marca mais uma importante diferença entre a geração de artistas e coletivos da virada do século XXI e a mais recente. O Tupinambá Lambido, embora seja composto por artistas da mesma geração ou com carreira consolidada em período muito anterior ao Atrocidades Maravilhosas e ao “boom” das intervenções urbanas, evoca o espírito de uma nova geração, marcada pela institucionalização de ações efêmeras, que ultrapassam os muros das instituições artísticas, pelas manifestações de junho de 2013 e, sobretudo, pela popularização das novas mídias que surgiram com a internet. As mídias sociais facilitam e agilizam a distribuição das imagens criadas pelo Tupinambá Lambido para além das ruas, fazendo-as alcançar um público mais amplo, o que era mais difícil para o Atrocidades Maravilhosas há vinte anos atrás.

Enquanto na virada do século XXI a intervenção urbana era incipiente no Rio de Janeiro, hoje esse campo já é dominado pelos artistas (além de ser institucionalizado pelo circuito) e as ações realizadas nesse meio adquirem maior nível de maturidade. Com forte caráter experimental, o Atrocidades Maravilhosas apropriou-se do poder da publicidade para elevar a visibilidade de trabalhos artísticos. O Tupinambá Lambido, por outro lado, utiliza essa mesma mídia em ações de guerrilha contra o governo, grandes corporações e instituições de poder. Os dois projetos em questão, situados no campo da mídia tática, utilizam a mesma lógica para diferentes fins e dispõem de distintas ferramentas para elevar seu valor de exposição, uma vez que os cartazes instalados nas ruas estão destinados à curta existência.

O documentário Atrocidades Maravilhosas coloca em xeque as fronteiras entre trabalho artístico e documentação, uma vez que é o principal meio de fruição da ação que, embora grandiosa, foi “engolida” pela cidade. Devido à sua natureza clandestina e à curta existência dos cartazes (instalados na madrugada e destruídos de manhã), a visibilidade do Atrocidades Maravilhosas é mediada pelo registro.

Hoje é possível contar com as mídias sociais para a circulação desses trabalhos efêmeros, e o Tupinambá Lambido explora bem esse meio através de suas páginas no Facebook e Instagram. O grupo provoca o dissenso com seus cartazes enquanto o público, dotado do poder de produzir e circular imagens nas mídias sociais, amplifica esse atrito, compartilhando as campanhas do grupo críticas ao governo, à grande mídia e aos beneficiários do golpe de 2016. De mero espectador passivo, o público é elevado a produtor e distribuidor de imagens.

Nesses vinte anos, foram grandes as transformações na comunicação. Essas mudanças reverberam na circulação de imagens de trabalhos artísticos, que podem ser facilmente buscadas, acessadas e transmitidas. O lambe-lambe, anteriormente visto como mais uma mídia publicitária, passou a ser uma potente arma contra as narrativas da mídia hegemônica. Trata-se de utilizar a mídia contra a mídia, ideia sintetizada na famosa frase de Jello Briaffa, vocalista da banda de punk rock Dead Kennedys: “não odeie a mídia, torne-se a mídia”. A frase de Briafa, que tornou-se lema da mídia tática, incita não apenas a criação de meios alternativos de comunicação, como também a apropriação da mídia hegemônica a favor de si, seja para fins poéticos ou políticos. Os dois grupos aqui abordados incorporam essa filosofia em sua atuação, de maneiras distintas, provocando ruídos na cidade com o poder da imagem reproduzida.

[Este texto é derivado da dissertação de mestrado “Entre a (auto)destruição e a sobrevivência da imagem: intervenção urbana, mídia tática e a performatividade do registro do efêmero”, defendido em 2019 no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFRJ, sob orientação de Ivair Reinaldim. A dissertação pode ser acessada aqui]