Desensinar, desexplicar, desconfiar, desconfigurar, desconstruir, são alguns dos fins da Desdidática de Rafael Adorján, série de intervenções em slides educativos apresentada no Oi Futuro Flamengo, sob curadoria de Alberto Saraiva. O prefixo “des” é visto com predileção na obra do poeta mato-grossense Manoel de Barros, em quem Adorján se inspira para intitular seu trabalho. O artista utiliza como matéria prima diafilmes utilizados em salas de aula brasileiras entre as décadas de 1930 e 1960, arquivados pelo antigo Instituto Nacional de Cinema Educativo. O INCE foi criado em 1936, durante o Governo Getúlio Vargas, com o objetivo de criar um programa imagético-pedagógico que contribuísse com a criação e difusão de um imaginário nacional, moldando a mente dos brasileiros e, ao mesmo tempo, amenizando questões críticas como o analfabetismo. Tais imagens, de cunho notadamente nacionalista, sofrem intervenção de Adorján através do uso de instrumentos como tesoura e fita, criando sobreposições e justaposições que subvertem as lições originalmente preconizadas pelos slides.

O trabalho de Rafael Adorján pode ser considerado uma montagem dialética, termo que tomo emprestado de Sergei Eisenstein, cineasta da Vanguarda Russa que utilizava o cinema como instrumento político. A ideia de montagem dialética, ou montagem intelectual, tem inspiração na dialética marxista, que supõe que do conflito entre tese e antítese resulta uma síntese, que é diferente de ambas. Eisenstein ilustra sua teoria com os ideogramas chineses e japoneses, exemplo da junção de dois elementos que formam um produto diferente. Os ideogramas de “prévio” (先) e “vida” (生), separadamente, representam ideias distintas, mas justapostos formam a palavra “professor” (先生), aquele que veio antes, que possui mais experiência. Se, por um lado, Eisenstein e os cineastas russos da década de 1920 utilizavam a montagem para construir uma imagem de nação (a Rússia pós-revolução), Adorján a utiliza para desconstruir a imagem do Brasil forjada durante o Estado Novo. O artista desconfigura para reconfigurar, criando sentidos distintos nessas imagens a partir de uma didática poética.

Algumas imagens são conectadas por semelhanças formais ou conceituais, como a justaposição da fotografia de uma concha à reprodução do quadro Moema (1866), de Victor Meirelles, obra emblemática do romantismo indianista brasileiro, caracterizado pela idealização da figura do índio, que o transformava num mito heroico, fundador da brasilidade. Há uma relação indicial bastante clara, considerando que a pintura representa uma índia morta na praia e a concha é um elemento marítimo, mas há também uma relação simbólica, pois a concha remete ao órgão sexual feminino, reforçando o elemento erótico do nu pintado por Meirelles. A concha é um motivo presente em representações artísticas da Vênus (como as de Botticceli e de Bouguereau), assim como a relação do corpo feminino com o mar, central na obra O Nascimento da Vênus de Alexandre Cabanel, exposta no Salão de Paris em 1863, onde Meirelles estava presente, expondo sua Primeira Missa no Brasil (1860), e certamente a viu. Tal dado, tendo em vista também as semelhanças formais entre a Vênus de Cabanel e a Moema de Meirelles, reforça a relação da pintura indianista com representações da figura mitológica greco-romana. Meirelles incorpora e resignifica no contexto brasileiro elementos da tradição clássica. A justaposição da concha acima da reprodução de sua pintura traz esse dado à memória, além da questão erótica relacionada ao nu feminino e da relação indicial desse signo com a paisagem retratada.

Outro exemplo que também faz uso de uma pintura emblemática é a justaposição da foto de um grupo de crianças à reprodução do quadro Operários (1933), da artista brasileira Tarsila do Amaral, um marco de sua fase social (após seu retorno da União Soviética), considerado um retrato sociedade brasileira da Era Vargas. No quadro é representado um grupo de operários, aparentemente cansados, com uma fábrica ao fundo, destacando-se a diversidade racial das pessoas vindas de todas as partes do Brasil para trabalhar nas grandes metrópoles. Ao ser colocada abaixo da imagem do grupo de crianças, observa-se uma relação formal entre as duas imagens e cria-se uma possível sequência narrativa.

Outras imagens são conectadas através do choque, como a fotografia de um grupo de mulheres negras, com semblante fechado, justaposta à imagem de um outro grupo de mulheres, em sua maioria brancas, com aparência alegre e despreocupada. Ou a imagem da atual bandeira do Brasil sobreposta a uma paisagem, onde se vê ao fundo uma arquitetura de estilo tipicamente europeu, e justaposta à bandeira imperial brasileira. Tais exemplos colocam em questão dívidas históricas e reminiscências de um colonialismo no país, que mesmo com o processo de descolonização esteve mais sintonizado à Europa do que ao seu próprio território e, já no período republicano, demoliu (literalmente) grande parte do seu passado, em nome de um suposto progresso, no projeto de criação da “Paris nos Trópicos”.

A Desdidática de Rafael Adorján evidencia tais tensões e provoca o espectador a refletir sobre o processo de criação de memórias coletivas através da imagem. O artista assinala no material exposto as marcas de suas intervenções e apresenta em uma vitrine os diafilmes ao lado das ferramentas utilizadas em seu processo de desconstrução e reconstrução imagética. A lição deixada por Adorján é que toda imagem é carregada de uma dimensão ideológica e seus sentidos podem variar de acordo com o modo como são apresentadas.

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