Na virada do século XXI, o Rio de Janeiro assistiu à proliferação de circuitos heterogêneos de arte contemporânea, fenômeno motivado pela inconformidade ou incompatibilidade de certos artistas com o circuito institucional e pela vontade de se posicionarem ativamente diante desse sistema, adquirindo funções que nas últimas décadas estavam ligadas à figura do curador, do crítico e de outros agentes legitimadores. O circuito institucional do Rio de Janeiro, ainda muito incipiente no início da década de 2000 – recorte cronológico em que se concentra este texto – foi abalado na década de 1990 com a extinção temporária da Funarte, o fechamento de diversas galerias comerciais e o afastamento do Estado no fomento à cultura.

O artista e pesquisador Newton Goto define circuitos heterogêneos como projetos calcados numa autogestão e não-hierarquização, a partir da cooperação de artistas e outros agentes com interesses em comum. No Rio de Janeiro, esses circuitos começam a se estabelecer na década de 1980, na contramão da chamada Geração 80, através de projetos como o grupo A Moreninha e o Visorama, e mais tarde, na década de 1990, ganham força com o surgimento da revista item e de espaços alternativos como a Galeria do Poste, Agora e Capacete (que mais tarde se fundiriam, formando o Agora-Capacete). Na década de 2000, ganham ainda maior projeção com o boom das intervenções urbanas e dos coletivos de artistas.

Tais projetos conferem ao artista uma posição ativa diante do circuito e do mercado de arte e conseguem dinamizar a produção de arte contemporânea. Os artistas tornam-se agenciadores e passam a ter maior controle sobre a circulação e legitimação de seus trabalhos. A universidade de artes adquire grande importância nesse processo, por ser um lugar de experimentação e relativa liberdade, uma vez que o artista ainda não lida diretamente com as demandas do mercado. A universidade também é o espaço onde o artista encontra interlocutores para debater e aprofundar questões relacionadas à arte, portanto, é um lugar fértil para o desenvolvimento de iniciativas colaborativas.

A busca de artistas pela universidade como espaço de formação e de atuação se intensifica na década de 1980, mesmo período em que são implantados cursos de pós-graduação em artes visuais. Marina Menezes, em sua tese de doutorado, supõe duas justificativas para esse fenômeno: uma mudança no perfil do artista contemporâneo, que demanda sua especialização, ou a busca pela universidade como tática de sobrevivência diante da falta de um meio artístico bem estruturado.

Foi na universidade, mais especificamente na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que importantes projetos de circuitos heterogêneos, como Atrocidades Maravilhosas e Zona Franca, começaram a ser esboçados.

O Atrocidades Maravilhosas foi um projeto de intervenção urbana que surgiu como desdobramento da pesquisa de mestrado de Alexandre Vogler no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O projeto passou pelas seguintes etapas: a reunião de um grupo de 20 artistas para trabalharem coletivamente; o desenvolvimento de uma imagem por cada um dos artistas; a impressão de cada imagem com cerca de 250 cópias e, por fim, a colagem das mesmas em espaços estratégicos da cidade, através da técnica de lambe-lambe, comumente utilizada pela publicidade. Participaram da ação os seguintes artistas: Alexandre Vogler, Ana Paula Cardoso, André Amaral, Adriano Melhem, Arthur Leandro, Bruno Lins, Clara Zúñiga, Cláudia Leão, Ducha, Edson Barrus, Felipe Barbosa, Geraldo Marcolini, Guga Ferraz, João Ferraz, Leonardo Tepedino, Luis Andrade, Marcos Abreu, Ronald Duarte, Rosana Ricalde e Roosivelt Pinheiro.

O Atrocidades Maravilhosas investiga o efeito da imagem repetida no espectador em movimento na cidade, através da apropriação de uma mídia publicitária. Trata-se de propagandas que, na verdade, não vendem nada, mas criam ruídos no espaço urbano. O conteúdo dos cartazes é diverso, assim como os lugares onde foram colados. Arthur Leandro, por exemplo, em vez de colar seus cartazes em um muro, preferiu colá-los na rampa de acesso do estádio do Maracanã, um suporte que não é totalmente vertical, mas também não é totalmente horizontal. Edson Barrus colou seus cartazes em telefones públicos, em referência aos anúncios de prostitutas encontrados nos mesmos. Seu trabalho, Dizque Cão Mulato, se estendia para além do cartaz, pois o mesmo apresentava um número de telefone para o qual o público poderia ligar e ouvir a descrição biológica de um projeto de cão vira-lata criado geneticamente pelo artista, que também é zootecnista. Rosana Ricalde, em vez de repetir uma mesma imagem, como a maioria, desenvolveu duas que se alternam, apresentando os slogans “eu poderia estar roubando, mas estou pedindo” e “eu poderia estar pedindo, mas estou roubando”, assim como Felipe Barbosa, que não desenvolveu uma imagem única, mas criou uma sequência de desenhos de uma ave, como frames de um filme, que adquirem movimento através do deslocamento do passante.

Grande parte dos artistas participantes foram estudantes da EBA-UFRJ, na graduação ou na pós-graduação, como Alexandre Vogler, Ducha, Felipe Barbosa, Rosana Ricalde, Ana Paula Cardoso, Guga Ferraz, Edson Barrus, Artur Leandro, Adriano Melhem, Luis Andrade, Ronald Duarte e Roosivelt Pinheiro. A EBA-URJ é apontada por alguns artistas, como Guga Ferraz, como um importante espaço de encontros entre pares. Diante da precariedade do circuito institucional naquele período, a universidade se colocava como lugar de trocas e agrupamentos de artistas com interesses em comum.

Guga Ferraz produzia na EBA-UFRJ a Festa do Baco, evento que no final da década de 1990 lotou o ateliê de pintura ao reunir cerca de 700 pessoas fantasiadas, bebendo vinho e dançando. A partir de então, Guga e os outros produtores perceberam que a festa não cabia mais no espaço físico da Escola, e foi quando decidiram levá-la para a Fundição Progresso, na Lapa. Com o sucesso do evento na Fundição, a conquista de uma sala nesse espaço (que mais tarde serviu como ateliê de impressão dos cartazes do Atrocidades Maravilhosas), e após algumas conversas com Edson Barrus e Aimberê Cesar, surgiu a ideia de criar naquele lugar um evento de arte experimental. E assim nasceu o Zona Franca, que durou um ano, 16 de abril de 2001 ao dia 01 de abril de 2002, acontecendo todas as segundas-feiras, sem interrupções, contrabalanceando performance, música, poesia, vídeo, etc.

O Zona Franca era coproduzido por Adriano Melhem, Aimberê Cesar, Alexandre Vogler, Ducha, Edson Barrus, Guga Ferraz e Roosivelt Pinheiro. O evento recebeu mais de 200 artistas, não-artistas e artistas-não-artistas, entre eles jovens, estudantes, recém-formados, além de alguns mais experientes. Não havia a interferência de um curador ou galerista e os artistas eram convidados a apresentar qualquer trabalho que não conseguissem mostrar em um museu ou galeria comercial, e não era incomum a realização de ações que envolviam a destruição do próprio espaço e sabotagens a trabalhos de outros artistas. Um exemplo emblemático é a ação de Sandrigo Monteiro, que realizou uma escultura com um pneu preso ao teto da sala, ao qual ateou fogo, no dia em que o evento contou com a presença de Lygia Pape na plateia, que estava lotada, à espera da exibição de um Super 8 de Antonio Manuel. Também é frequentemente citado o dia em que nada estava acontecendo e Ronald Duarte decidiu rodar uma corrente de metal, que foi ganhando força e extensão a ponto de quase atingir o público, e teve de ser parado por outros artistas que lhe arremessaram latas de cerveja e outros objetos. A estrutura anárquica do Zona Franca conduziu as ações a um experimentalismo radical.

Ericson Pires, no livro Cidade Ocupada, afirma que muitas vezes se chegava no Zona Franca e nada estava acontecendo, a não ser a disposição do espaço como lugar de acontecimentos: conversas, articulações, trocas, rompendo com a obrigatoriedade linear de um evento de arte e entretenimento. O Zona Franca foi um espaço de articulação e afirmação de produtores que buscavam escapar da lógica do mercado de arte.

Entre os produtores o evento, Melhem, Vogler, Ducha, Guga e Roosivelt haviam se formado há pouco tempo na EBA-UFRJ, e diante da ausência de espaços para mostrar seus trabalhos, tiveram de criar seus próprios espaços. O Zona Franca logo tornou-se o principal lugar de escoamento de propostas experimentais na cidade, marcando profundamente o circuito artístico no início deste século e dando abertura para que posteriormente surgissem outros espaços com propostas similares, como o Rés do Chão, que funcionava no apartamento do artista Edson Barrus. O Atrocidades Maravilhosas teve igual importância, por ter sido um agitador da intervenção urbana no Rio de Janeiro. Logo após a primeira ação do grupo, surgiu o Prêmio Interferências Urbanas no Rio de Janeiro, e no ano seguinte o Atrocidades ganhou projeção nacional ao participar do Panorama da Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que reuniu iniciativas coletivas e espaços independentes de diversas regiões do Brasil. Após a diluição do grupo, grande parte dos integrantes seguiram realizando interferências em espaços públicos e tornaram-se referências nessa categoria, como Guga Ferraz, Ducha, Alexandre Volger e Ronald Duarte.

Não é possível dissociar essas proposições do encontro que se dá, em primeiro momento, na universidade. Se tratando da EBA-UFRJ, em particular, não é difícil relacionar seu nome ao ensino tradicional de artes e a artistas do século XIX, como Pedro Américo e Victor Meirelles, ou do início do século XX, como Portinari. A instituição bicentenária carrega o peso de sua história, mas essa história não teve fim com seu isolamento na Ilha do Fundão a partir de 1975 e tampouco com o incêndio que atingiu sua sede em 2016. É necessário observar que nas últimas décadas a Escola formou e continua formando artistas contemporâneos de grande relevância para a história da arte brasileira.

Seja pelo afeto ou pela revolta, esses artistas se agrupam, tendo a universidade como um dos principais pontos de encontro. Diferente de um advogado ou engenheiro, o artista não necessita de um diploma para exercer sua função, portanto, a universidade de artes não deve ser encarada como mais um espaço de aprendizado, em seu sentido tradicional, mas como lugar de articulações e experimentações, onde serão estabelecidas relações que poderão direcionar trajetórias e provocar transformações no sistema de arte.

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Este pequeno artigo é a síntese de algumas ideias apresentadas em minha monografia de conclusão de curso em História da Arte (que pode ser acessada aqui) e em minha dissertação de mestrado em Artes Visuais, ainda em desenvolvimento, além de pesquisas sobre a história recente da Escola de Belas Artes realizadas nos últimos anos.

Referências

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ANDRADE, Luis. RIO 40º fahrenheit. In: Concinnitas, Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, n. 5, 2003, pp. 127-149.

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GOTO, Newton. Remix Corpobras. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). Rio de Janeiro: PPGAV/UFRJ, 2004.

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MENEZES, Marina. O artista e sua formação desde 1980: o ambiente contemporâneo e o Rio de Janeiro. Tese (Doutorado em Artes Visuais). Rio de Janeiro: PPGAV/UFRJ, 2013.

PIRES, Ericson. Cidade ocupada. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2007.

SILVA, Ana Emília Costa. O amálgama: especulação acerca da proposta colaborativa “Atrocidades Maravilhosas”. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). Rio de Janeiro: UERJ, 2014.

VOGLER, Alexandre. Atrocidades Maravilhosas: Ação Independente de Arte no Contexto Público. In: Arte & Ensaios, Revista da Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, n. 8, 2001.

VOGLER, Alexandre. Zona Franca: fazendo nosso povo mais feliz. Disponível em: <http://www.alexandrevogler.com.br/wp-content/uploads/2016/06/Zona-Franca-%E2%80%93-Fazendo-nosso-povo-mais-feliz.pdf&gt;. Acesso: 14/09/2017.