A segunda década do século XXI está prestes a chegar ao fim. É uma difícil tarefa criar classificações em torno da produção artística dos últimos vinte anos – sobretudo se considerarmos a velocidade das transformações tecnológicas e comunicacionais e a reação que provocaram na arte. Contudo, já é possível enxergar nos anos mais recentes características singulares no que diz respeito aos agentes do circuito artístico, que reverberam na produção da arte atual.
Antes de identificar esses sintomas, voltemos mais atrás, mais especificamente para a virada do século. Os anos 2000 iniciaram com a explosão de coletivos artísticos, intervenções urbanas e espaços autônomos (como o Zona Franca, o Rés-do-Chão e as Orlândias). Tais iniciativas apontam para a autonomização da figura do artista diante de um circuito em crise. Onde não havia espaço para jovens artistas – sobretudo aqueles com produção experimental – eles tiveram de criar seus próprios circuitos. Esses circuitos autogeridos por artistas tiveram como principal local de articulação as universidades, que se tornaram cada vez mais o lugar não só de formação, mas também de atuação profissional do artista. A década de 1990 assistiu à proliferação dos cursos de pós-graduação em artes visuais, além de maior busca por cursos de graduação em artes: sintomas de uma possível mudança no perfil do artista contemporâneo ou uma tática de sobrevivência diante de um meio artístico precário. Essa maior “profissionalização” e autonomização do artista provocou transformações que continuam reverberando no sistema artístico atual.
Os anos mais recentes (generalizando, a década de 2010) trazem, arrisco-me dizer, uma nova geração de artistas, marcada principalmente pela política de cotas nas universidades, além de discussões políticas que se intensificaram com as manifestações de 2013 e a popularização das mídias sociais. Cursos de graduação e pós-graduação em artes possuem um novo perfil em seu corpo discente, composto cada vez mais por estudantes negros e de regiões periféricas. Consequentemente, essa mudança de perfil reverbera na produção artística atual e no circuito de arte. Anteriormente, a principal maneira de ver figuras periféricas em instituições artísticas era por meio de sua representação em quadros de Di Cavalcanti, por exemplo, ou em trabalhos de Rubens Gerchman, como a famosa Lindonéia, a Gioconda dos Subúrbios. O subúrbio, a favela, questões raciais e outros temas têm deixado de ser objetos de fetiche de artistas privilegiados socialmente e passaram a ser tratados por aqueles que assumem esses locais de fala. Ademais, o mercado de arte é remodelado quando o perfil do artista muda gradativamente de pessoas – em grande parte – pertencentes a uma certa elite para aquelas que têm seu trabalho artístico como principal meio de sobrevivência.
Em 1975, o crítico Ronaldo Brito publicava o texto “Análise do circuito” no momento de ascensão do mercado de arte no Brasil e temia, segundo seus escritos, que a arte se tornasse um objeto-fetiche reservado a poucos eleitos. Seu verdadeiro público em potencial, os estudantes, estava cada vez mais distante dela, segundo o crítico. Essa situação é subvertida pela geração atual de artistas, que também colhe frutos plantados pelas gerações anteriores, sobretudo por iniciativas como o Imaginário Periférico, que nos anos 1990 e 2000 promoveu a descentralização da produção artística, privilegiando ações na Baixada Fluminense. Desde a publicação do texto de Brito, o mercado e o circuito artístico passaram por diversos momentos com a Geração 80, o crescimento seguido pelo fechamento de diversas galerias com a crise da década de 1990, a emergência dos coletivos e espaços autônomos e uma outra onda de institucionalização na década de 2000.
Escrever sobre a geração mais recente de artistas renderia longas páginas e dezenas de estudos de caso, tarefa que deixo para o futuro, pois as reflexões que me conduziram a este texto surgiram ao olhar mais atentamente um conjunto de trabalhos de Rafael Amorim e identificar neles os sintomas aos quais aqui me refiro. É a essa seleção de trabalhos de Rafael que me dedicarei nos próximos parágrafos.
Não desejo cair no clichê de rotular Rafael Amorim como um “artista suburbano”, pois acredito que sua produção está para muito além disso. Nos últimos anos, além de desenvolver trabalhos em diferentes meios, Rafael se mostrou um artista engajado em ativações dentro e fora do circuito artístico tradicional. Como exemplo de ação dentro desse circuito, podemos citar a mostra Escrevo para me percorrer, realizada em 2018 no Centro Cultural da Justiça Federal com curadoria do artista. A exposição apresentou 11 artistas brasileiros contemporâneos que se valem da prática da escrita como metodologia para seus trabalhos em arte. Com essa iniciativa, Rafael, estudante de Artes Visuais na EBA-UFRJ, levou a um local canônico do circuito de arte jovens artistas de sua geração. Já entre as proposições fora do circuito tradicional, no que chamaríamos de circuitos heterogêneos, ou de espaços autônomos, destacamos a exposição Greve Geral, realizada no Centro Cultural Phábrika, na Fazenda Botafogo, ponto de resistência cultural numa área periférica da cidade, distante do circuito hegemônico de artes visuais. Rafael teve participação ativa na organização coletiva dessa mostra de forte caráter experimental, que reuniu novamente jovens artistas de sua geração, mas dessa vez num bairro distante da Zona Norte do Rio de Janeiro – o que não impediu a visita de conhecidos curadores, artistas e pesquisadores. Com a Greve Geral, o Centro Cultural Phábrika, então em uma situação marginal no sistema de arte e na cidade, recebeu pela primeira vez esses agentes do circuito artístico, o que acentua a importância dessa mostra e a visibilidade que ela gerou para o espaço e para aqueles jovens artistas. Dessa maneira, destaca-se o perfil de Rafael Amorim como um artista-etc, categoria cunhada por Ricardo Basbaum para definir o artista que não é um mero produtor de obras de arte, mas também uma figura ativa no sistema de arte, com múltiplas funções. Basbaum cunhou esse termo para lidar com o perfil dos artistas do início do século, no entanto, essa categoria se estende para os dias de hoje e adquire novos contornos.
Retomando a discussão sobre a “suburbanidade”, embora eu não deseje restringir a trajetória de Rafael a essa chave de leitura, há aspectos de sua produção que possuem relação intrínseca com sua origem. Tomemos como primeiro exemplo o trabalho As fronteiras que existem entre a gente. Trata-se de uma reorganização espacial da cidade por meio da cisão de um mapa e a aglutinação de seus fragmentos de maneira distinta. Uma análise puramente formalista tenderia a associar o trabalho a uma escultura neoconcreta – o que poderia fazer sentido, considerando sua forma e a experiência do espectador diante do objeto, que ao orbitá-lo descobre diferentes visualidades e imagina novos “percursos”. Mas não se pode deixar de destacar as proximidades afetivas demarcadas pelo artista em seu processo (des)construtivo e o quanto isso diz respeito a um corpo suburbano que está em constante trânsito pela cidade, necessitando se deslocar para lugares distantes de sua moradia para realizar atividades cotidianas.
O caminhar desse corpo suburbano também aparece no trabalho Cidade equívoco, uma série de fotografias de alterações no modelo arquitetônico urbano. Rafael fotografa elementos em funções de improviso que contrariam o plano urbanístico das ruas, muito vistos no subúrbio, onde o poder público raramente chega. Esse tipo de desvio aplicado a objetos que antes eram destinados a outras funções também pode ser chamado de gambiarra. A gambiarra está na raiz da brasilidade e sobretudo na cultura do subúrbio, onde essa lógica é vista nos puxadinhos, gatos (fiações de energia elétrica ilegais), carros de som, etc. Aqui novamente podemos lançar um olhar sobre a dimensão escultórica desses elementos, que além disso irrompem o espaço urbano e impõem certa ordem ao corpo dos passantes. Essas gambiarras reforçam a precariedade do espaço onde estão instaladas ao tornarem visível, de forma grotesca e brutal, a falta de ordem e de manutenção em espaços urbanos periféricos. Contudo, Rafael lança um olhar artístico sobre essas soluções rápidas e feitas com as possibilidades à mão, chamando atenção para a inventividade presente nessa prática.
Por fim, Dois meninos brincando de marimba agrega novamente a dimensão escultórica e a vivência no subúrbio, lidando mais diretamente com a memória da infância. A marimba, situada também no campo da gambiarra e da precariedade, consiste em uma pedra amarrada em uma linha que é utilizada tanto em brincadeiras infantis como em embates, bastante comum nas periferias. O trabalho de Rafael é composto por uma linha presa ao teto, com uma pedra amarrada em sua outra extremidade, tocando levemente um espelho em formato circular disposto ao chão, que reflete a imagem da pedra. Há certa tensão no contato entre a pedra e seu duplo, pois o toque suave pode transformar-se em choque com o rompimento da linha, que é um suporte instável. Tal dado evoca o caráter erótico da escultura, como uma metáfora para o desejo homoafetivo reprimido com violência. O trabalho chama atenção para a ambivalência que pode haver no toque entre dois corpos.
É comum a tendência de incorporar dados biográficos na leitura de trabalhos de artistas, como a relação entre a infância de Iberê Camargo e os carreteis que aparecem em suas telas. Contudo, esses dados – não diria necessariamente autobiográficos, mas vivenciais – presentes nos trabalhos de Rafael, dizem respeito ao imaginário coletivo de uma geração de artistas da qual faz parte. A vivência na periferia integra não apenas uma iconografia, mas condiciona a escolha de materiais e técnicas, e para reforçar essa ideia podemos mencionar os trabalhos de Camilla Braga e Thiago Ortiz com faixas de ráfia – meio publicitário informal das periferias; os Puxadinhos feitos com tijolos e cimento por Vinicius Pastor em um ato performativo que se apropria de métodos rudimentares de construção; ou ainda as fotoperformances de Aleta Valente, como Material girl e Escalada social, que jogam com a ambiguidade, a precariedade e o imaginário suburbano.
Além dos trabalhos em si, esses dados vivenciais também reverberam no desejo de expansão do circuito artístico para além dos lugares habituais. A geração da virada do século XXI deixou como legado a lição de que é possível criar alternativas para o circuito hegemônico por meio da criação de espaços autônomos. Os jovens artistas de hoje absorvem essa ideia, mas vão além ao impor que essas alternativas se estendam as regiões periféricas da cidade.
O atual circuito de arte está calcado na heterogeneidade dos corpos que o compõem, dos lugares onde se manifesta e da produção visual, que é marcada pela vivência e memória de corpos periféricos. Esses corpos, por estarem simultaneamente dentro e fora do sistema, em constante trânsito entre centro e periferia, provocam tensões entre fronteiras que antes eram muito bem delimitadas. Dessa maneira, a antropofagia adquire um novo desdobramento com a produção artística atual. Os novos artistas devoram o que as instituições hegemônicas têm a oferecer e, como uma via de mão dupla, fazem com que o sistema de arte se remodele com a assimilação de elementos periféricos.
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