Para alguns, falar de uma “arte conservadora” é um paradoxo, pois a arte nada conserva, ela tensiona e questiona. Outros, contudo, não veem contradição nesse termo e defendem as práticas a que ele remete, alegando a necessidade de frear um alargamento e remodelação do conceito de arte. Há ainda quem afirme que toda arte é política e, portanto, seria incoerente cerceá-la a uma prática e efeito hedonista. Para compreender a possível relação entre esses conceitos, deve-se primeiramente entender o que é arte e como ela pode se relacionar com as ideias de conservadorismo ou política.

A arte é, indiscutivelmente, um conceito mutável, cuja definição, função e valores transformaram-se ao longo do tempo e continuam transformando-se. O alargamento e remodelação deste conceito, que uma ideia de “arte conservadora” tenta frear, é natural. Esta é a única certeza que se pode ter sobre a arte, constatada não a partir de uma teoria específica ou um viés ideológico, mas observando a própria história das formas e dos tipos artísticos. Logo, associar o conservadorismo a uma ideia que não possui sentido fixo é paradoxal. A história da arte é uma história de transmissão e transmutação de formas e imagens, portanto, os objetos artísticos (ou os modos de fazê-los) nunca se mantiveram inalterados. Mesmo nos momentos de “retorno” ou “renascimento”, as formas e imagens nunca se mantiveram puras. O Renascimento Italiano, momento de retorno aos ideais artísticos da Antiguidade Clássica, não era uma retomada simples e pura do antigo, mas era contaminado por especificidades do tempo e local onde ocorria, além de haver nele reminiscências de um passado medieval, como observamos nos aspectos formais de obras de Fra Angelico e Piero Della Francesca, por exemplo, e na iconografia desses e dos demais artistas do período. Esse retorno ao antigo tem como características mais marcantes justamente as inovações da época, como a perspectiva linear – teorizada por Brunelleschi e a aplicada à pintura por Masaccio -, a perspectiva aérea de Leonardo da Vinci, assim como sua técnica do sfumato, que cria sutis graduações de tonalidade e confere um volume naturalista às pinturas e desenhos. Giorgio Vasari, o primeiro grande historiador da arte, que viveu no século XVI, portanto, contemporâneo ao Renascimento, orgulhava-se em afirmar que Michelângelo era tão “divino” que havia superado os antigos.

As inovações do Renascimento tornaram-se, na Europa, as novas tradições, que perduraram por séculos até o desenvolvimento da arte moderna, quando pouco a pouco foram sendo abolidas a perspectiva e o volume. Quando a tela se afirmou como um objeto plano, sem ilusão de profundidade e livre de artifícios que poderiam mimetizar o real, a arte finalmente pôde afirmar-se como um lugar autônomo, com normas próprias, e não subordinada às normas de reprodução imagética da natureza. Essa nova arte foi considerada por alguns como “degenerada”. A Exposição de Arte Degenerada, realizada em 1937 na Alemanha Nazista, é o exemplo de uma posição conservadora diante da arte. A mostra, cuja intenção era revelar o “horror” da arte moderna, continha cerca de 650 obras de artistas como Pablo Picasso, Henri Matisse e Lasar Segall, que fugiam do padrão de beleza e representação naturalista e eram consideradas “impuras”. Esta, certamente, não foi a primeira atitude conservadora diante da arte moderna. Sabe-se que as primeiras exibições de obras de Édouard Manet, em meados do século XIX, geraram riso e escândalo, e que Vincent Van Gogh, hoje tão aclamado, vendeu apenas um quadro em vida. O que torna singular a reação negativa dos nazistas diante da arte moderna, além de suas motivações racistas, é que isso ocorreu no momento em que essa produção artística já estava consolidada. Uma mutação natural do conceito de arte tentou ser freada, tomando-se com modelo um estágio anterior, considerado “correto” diante de certos parâmetros.

A história da arte nos ensinou que mesmo a modernidade e o “novo” podem transformar-se em tradição. Foi o que ocorreu quando Clement Greenberg, crítico de arte norte-americano e um dos principais defensores do modernismo, se opôs à arte contemporânea, ou mais especificamente (como mostra em seus textos) à Pop Art, pois a incorporação de objetos reais, imagens da mídia de massa e recuperação da figuração, propostas pela Pop, colocavam em xeque a autonomia do objeto artístico conquistada pela arte moderna, cuja história era vista por Greenberg como um constante progresso. No Brasil, Di Cavalcanti se opôs à tradição acadêmica e tornou-se um dos mais conhecidos artistas modernos do país, contudo, se opôs à abstração que veio logo em seguida. Poderíamos chamar os modernos Greenberg e Di Cavalcanti de conservadores? É aí que está a chave para o entendimento do pensamento conservador: há sempre um parâmetro a ser considerado. Greenberg e Di Cavalcanti eram progressistas diante dos artistas e teóricos acadêmicos, mas conservadores em relação aos contemporâneos. Surge, então, a seguinte questão: pode existir uma arte conservadora ou apenas um pensamento conservador sobre a arte? Ou melhor: um pensamento conservador pode culminar numa arte conservadora?

Voltemos ao exemplo do Renascimento. Essa nostalgia pelo antigo, que não por acaso teve início na Itália, era motivada pelo resgate da grandeza do Império Romano, após um longo período de “decadência” (Idade Média). Vasari, por exemplo, acusou a Idade Média de esquecer os nomes dos artistas famosos da Antiguidade Clássica, assim como seu exemplo, e por isso se deu a missão de escrever as biografias dos grandes artistas de seu tempo. Desenvolvida entre as sobrevivências do imaginário medieval e as inovações técnicas já mencionadas anteriormente, a arte do Renascimento é singular e inovadora, e não uma simples repetição dos modelos da Antiguidade. Na medida em que o Renascimento produziu um novo conceito de arte, não podemos aproxima-lo a uma noção de conservadorismo. O mesmo vale para o que veio em seguida. Os artistas barrocos, embora convencidos de que estavam seguindo os padrões clássicos, desenvolveram uma nova forma de representar o espaço, não baseada numa percepção plástica, mas visual. Os neoclássicos e românticos, que visavam recuperar, respectivamente, a grandiosidade greco-romana e as formas medievais ou barrocas, produziram novos temas e impulsionaram o interesse artístico por episódios recentes da história. Portanto, mesmo nos momentos de nostalgia, a arte é inovadora. Seu sentido sempre se atualiza.

Quando os atuais conservadores defendem uma “arte conservadora” – ignorando o fato de que arte é um conceito mutável, que nunca se conserva – suponho que se refiram também a uma arte apolítica e que mantém um status-quo. Mas não é uma característica intrínseca à arte ser política e questionar as certezas dadas?

Quando falamos de uma arte política, não nos referimos a uma arte vinculada a um regime ou a um partido, embora essa ideia possa fazer sentido, pois, durante grande parte de sua história, a arte esteve vinculada ao poder e às grandes instituições. Se nos restringirmos a essa relação possível entre arte e política, podemos citar como exemplo a estátua equestre do imperador romano Marco Aurélio, erguida em cerca de 175 d.C. para representar sua grandeza divina e legitimar seu poder. Vemos, há muito tempo, a ideia da arte como “propaganda”. A pintura a óleo, que possui uma capacidade especial de reproduzir a tangibilidade, textura, brilho e solidez daquilo que descreve, consolidou-se no mesmo momento de ascensão da burguesia que, apropriando-se do potencial mimético dessa nova técnica, encomendou quadros que ostentavam suas riquezas e modos de vida; a arte Barroca, com sua teatralidade e exuberância, foi um instrumento da igreja católica para persuadir fiéis e combater a reforma protestante; o Rococó, por seu vínculo com o poder absolutista na França e a representação de seus costumes, é comumente rotulado como a “arte da aristocracia francesa”. Dessa maneira, a obra de arte produzia discursos e regimes de visibilidade que serviam aos detentores de poder. A ideia da arte como expressão individual e despreocupada do artista é uma invenção moderna, vinculada ao nascimento da Estética como disciplina filosófica. Entretanto, mesmo com esse novo estatuto hedonista, arte continuou servindo como instrumento político, seja em micro ou macro escala, como vemos nos programas das vanguardas modernistas, ou mesmo no realismo socialista do regime de Stálin, ou no cinema da alemã Leni Riefentahl, que serviu como propaganda do regime nazista.

Mas essa noção de “arte política” tem seus limites temáticos, além reduzir o “político” a uma noção de representação e eficácia que não podem ser atribuídas à produção estética atual. Quando falamos hoje de uma arte política, ou de uma política da arte, não se trata do vínculo da arte a um viés ideológico, ou de uma arte participativa, mas de uma característica intrínseca à arte que também se manifesta na ideia de política: o dissenso. A essência da política não é o entendimento entre as partes divididas de um corpo social, mas os conflitos, as divergências, assim como se dá na arte. Tanto a política quanto a arte questionam as certezas partilhadas por uma comunidade, cujo corpo social é fragmentado, e tornam visível aquilo que não é a priori.

Quando o artista se emancipou das grandes instituições de poder, sua produção deixou de destinar-se a um público definido que a encomendava, logo, ela deixou de ter uma função pragmática e destinou-se a um público anônimo. Desde então, a arte não pode ser medida em termos de sucesso, fracasso ou eficácia, já que não é feita para agradar a exigência de alguém e não possui destino estabelecido. Não se pode falar de uma “intenção” do artista pois o efeito de sua produção não pode ser antecipado e será singular em cada sujeito. Aí reside o paradigma do espectador, que deve ser encarado como um sujeito ativo, segundo as ideias do filósofo Jacques Rancière, e não como um observador passivo, pois exerce sua capacidade de ver o que a arte lhe apresenta e criar associações, dissociações e desenvolver seu próprio percurso diante do objeto artístico. Dessa maneira, o potencial político da arte não está em seu tema e em um modelo pedagógico de eficácia, que supostamente levaria o espectador a uma tomada de consciência intelectual ou a uma mobilização. A Guernica de Picasso não é mais política do que a arte abstrata de Mondrian. Ambos participam de um mesmo regime de distribuição de visibilidades que interfere na distribuição de papéis na sociedade, colocando o espectador no lugar de um interprete ativo. É aí que reside o papel político da arte.

O ato de ver, sentir e interpretar não pode ser limitado por uma suposta intenção do artista. Mesmo quando existe, essa intenção pode ser subvertida pelo olhar do espectador emancipado. É o que ocorre quando hoje colecionamos, expomos em museus e interpretamos com novas ideias obras que foram produzidas para outros fins, como estátuas gregas que eram destinadas a cultos religiosos e cívicos e quadros encomendados por burgueses no final da Idade Média para documentar e ostentar seu patrimônio. Foi o que ocorreu em 1942, quando o diretor norte-americano Frank Capra se apropriou de trechos do filme de propaganda nazista O triunfo da vontade (1935), de Leni Riefentahl, para compor seu filme O prelúdio de uma guerra. Por meio da voz de um narrador sobreposta às imagens produzidas por Riefentahl, Capra transformou imagens de propaganda nazista em propaganda oficial norte-americana, apropriou-se da arma do inimigo e lhe deu outro significado, como maneira de convencer as tropas e a população norte-americana de que os Estados Unidos deveriam entrar na guerra e combater as atrocidades exibidas nas imagens. Atrocidades do ponto de vista de Capra e ressaltadas pela sua narração, mas não do ponto de vista de Riefentahl, para quem as imagens glorificavam o poder de Adolf Hitler e eram potentes dispositivos de propaganda de seu regime. Capra, antes de produzir sua contranarrativa, foi espectador daquelas imagens, mas não foi seduzido, não sofreu o efeito da intenção política de Riefentahl, pois ativou seu olhar crítico e associou o que via ao que conhecia. Com esse exemplo do campo do cinema, podemos compreender como a arte (e as imagens, de modo geral) podem ser desviadas da intenção de sua produção (quando ela existe) pela visão do espectador, pela liberdade do olhar que não se submete a qualquer efeito que se tente pré-estabelecer.

O dissenso da arte também está em sua própria definição, que não pode ser estabelecida e, portanto, não pode ser conservada. Novas formas de fazer e se relacionar com a arte constroem novos conceitos de arte, assim como conferem novas possibilidades de compreensão sobre a arte do passado. Não pode haver arte conservadora ou arte apolítica a priori, pois a arte cria mundos sensíveis próprios de cada sujeito, onde eles são agentes ativos e, portanto, políticos. Não devemos cometer o equívoco de supor que um espectador será sempre passivo diante de uma obra de arte, nem mesmo diante daquelas que não apresentam uma temática política, ou não propõem sua participação/manipulação no senso estrito, ou escapam de um modelo representacional e retórico. Olhar também é uma ação. Esse ato culmina numa síntese que leva o sujeito a sair de uma exposição, de uma peça ou do cinema com uma ideia na cabeça. No ato de ver, o espectador fará suas próprias conexões, configurando-se como um ser político, ou seja, um ser que provoca dissensos. Há uma política da arte que age por si mesma, independentemente dos desejos dos artistas, e que faz da própria arte o lugar de um embate, e não a ilustração desse lugar.