Como rastro da história, a fotografia é compreendida por sua capacidade indicial, seu poder de apontar “isso foi”. Inventada pelo mesmo século que inventou a história, como lembra Roland Barthes em seu célebre livro “A câmara clara”, a fotografia desde então passou a substituir os antigos monumentos como testemunho daquilo que existiu, tendo a objetividade e a autenticidade encaradas como seus principais atributos. Mas o suposto caráter meramente documental da fotografia foi colocado em xeque ao longo do século passado, tanto por mérito das vanguardas artísticas, que exploraram seu potencial poético, quanto em decorrência de novas maneiras de olhar para as imagens em geral. Diante de uma imagem, mesmo na presença daquelas produzidas por máquinas, somos levados para além do que está visível. Ainda que uma imagem pareça eliminar qualquer traço estético ou poético, ela não se encerra naquilo que é evidente em sua visualidade, há sempre mais a apresentar.

É nessa ambivalência, entre o documental e o estético, entre o visível e o invisível, que se situa a fotografia do carioca Yan Carpenter que viralizou na internet em 2020. Um primeiro ponto a se considerar sobre o Avião do trabalhador é sua inserção numa linhagem de imagens históricas. Voltemos nosso olhar, primeiramente, ao visível: um veículo lotado, que um observador atento pode perceber se tratar de um BRT (Bus Rapid Transit); uma massa de corpos aglomerados, em sua maioria de pele negra, utilizando máscaras de proteção respiratória. Não são necessárias legendas para compreender que a cena capturada pela câmera faz parte do contexto da pandemia de Coronavírus, e tampouco para afirmar que aquelas pessoas correspondem à classe trabalhadora. A fotografia representa o Brasil em 2020, diante de uma crise global de saúde, e evidencia a ineficácia das medidas do governo para conter a aglomeração de pessoas e evitar a disseminação de um vírus. Ela aponta, sobretudo, para a falta de condições dignas de transporte aos trabalhadores. Aí reside sua potência como imagem da história, como testemunho do sofrimento de um determinado povo em um dado momento. Mas ao buscar o que está além do visível, um dos pontos que mais chamam a atenção é seu enquadramento subjetivo. O fotógrafo, que naquele momento retornava do trabalho para sua casa, em um bairro periférico do Rio de Janeiro, não era um observador externo daquela cena que se propunha a registrar. O autor, que está por trás da imagem, também está na imagem.

É de grande relevância considerar que, enquanto a fotografia de Yan viralizava na internet, uma outra imagem rodou o mundo e gerou intensos debates: a destruição do monumento a um traficante de escravos que viveu no século XVII, evento ocorrido durante um protesto antirracismo na Inglaterra. O que a fotografia de Yan e a derrubada de um monumento têm em comum é sua participação em um momento de revisionismos históricos e de disputa de visualidades, no qual é denunciada a não legitimidade de imagens impostas como objetos de memória, ao mesmo tempo em que sujeitos que não se viam representados por essas imagens lutam para cultivar suas próprias narrativas. Se no século XIX a fotografia passou a substituir monumentos como testemunho do passado, como afirma Barthes, hoje sua maior contribuição para a história não está mais em narrar os feitos dos grandes nomes, dos vencedores, mas em dar a ver aqueles que estavam à margem da história oficial. Atuando como objetos de dissenso, as imagens criam outras formas de senso comum, como defende o filósofo Jacques Rancière em diferentes escritos. Tal efeito de desconstrução é ampliado quando a produção desse imaginário parte de sujeitos cujas ações não eram dadas como interlocuções, por representantes da classe trabalhadora, historicamente silenciada e com sua capacidade criativa e pensadora censurada, sendo a ela atribuído o mero dever produtivo.

Ainda sobre o que não é imediatamente visível na fotografia de Yan, podemos mencionar as manifestações de descaso, a violência e a desigualdade social à qual a cena remete. Ou, tomando como elemento de atenção a cor da pele dos personagens, o passado escravocrata que fotografia rememora e atualiza. A imagem evoca outras imagens: do navio negreiro aos “surfistas de trem”, das aquarelas de Debret aos operários pintados por Tarsila e Sigaud. Operando na criação de outros significados, a imagem não se encerra em si, nem se esgota enquanto narrativa. A banalidade do cotidiano adquire outras configurações por meio do olhar de Yan. Sua fotografia extrapola o testemunho daquele instante e se insere numa trama mais ampla de visualidades e subjetividades. O que é tido como comum é questionado e reenquadrado. Dessa maneira, a imagem coloca em tensão o que é visível e aquilo que não interessa ver. Provoca um choque entre a realidade de quem está naquela cena e a de quem não precisa estar lá.

Ao se inserir no mundo, a fotografia de Yan deixa de representar apenas aquelas pessoas, naquele ônibus, naquela cidade. Uma nação inteira, de uma maneira ou de outra, cabe naquela cena. Sua força histórica esbarra em sua pulsão alegórica, produzindo imaginários complexos que revelam seu vigor não apenas como documento, mas seu pontencial estético. Estético que aqui nada tem a ver com a beleza, mas com o sensível que a imagem toca e reconfigura; com o que está debaixo do visível, mas que ela nos dá a ver; com seu descolamento daquele contexto para incorporar diferentes significações.